Русана Бейлери. ТАНЦЪТ В АЛБАНСКАТА ЛИТЕРАТУРА

 

Съдържание

 

Увод в темата

Кратък обзор на историята на албанската литература

Исмаил Кадаре – танцът като символ на албанския национален характер

Ласгуш Порадеци – танцът като философска метафора

Ернест Количи – танцът в контекста на европейските литературни тенденции през 30-те години на 20 век

Заключение

 

УВОД

           

Албанската дума за танц valle се среща още в първите регистрирани писмени текстове на Гьон Бузуку и Пиетър Буди през 16 в. и принадлежи към общоалбанския езиков инвентар. Пълни етимологични данни представя известният езиковед Екрем Чабей в разработката “Етимологични проучвания в областта на албанския език”. Въпреки че на пръв поглед изглежда логично valle да произхожда от италианското ballo, ballarе, думата има някои значения в албански, които според Чабей не са свързани с идеята за танца, а с първичното понятие “кръг”, от което е последвало семантично развитие, поради факта, че танцът и хорото представляват движение в кръг. Подобие се наблюдава и в сръбски език, където kolo означава “колело, кръг, хоро”. В историята на албанския език valle (твърдо л) проявява близост и с думата vale (меко л) “вълнà”, с която в някои области и при някои автори се срещат като синоними. ^[1] Втората дума в албански, която изразява същото понятие е kërcim, но за разлика от valle тя конкретизира начина на танцуване, видът на движенията, като според тълковния речник означава “танцувам; умея да танцувам”. ^[2]

            Като представителни за албанската литература по тази тема са избрани трима автори: писателите Исмаил Кадаре (1936) и Ернест Количи (1903-1975), и поетът Ласгуш Порадеци (1899-1987). Българските читатели имат рядката възможност да намерят в библиотеките в превод на български език над десет произведения на световноизвестния Исмаил Кадаре, като куриозното е, че такъв брой не е достъпен дори за многомилионната англоезична аудитория. Класиците Е. Количи и Л. Порадеци се представят у нас за първи път чрез този проект, като специална благодарност за съдействието изказвам на младата поетеса Лора Ненковска, дипломантка от специалност “Балканистика” в СУ “Климент Охридски”.

 

КРАТЪК ОБЗОР НА ИСТОРИЯТА НА АЛБАНСКАТА ЛИТЕРАТУРА

 

Широко разпространено е схващането, че албанците водят началото си от древните илири, като върху формирането на албанската народност са оказвали влияние редица други фактори. Ако нещо е напълно сигурно, то е, че не съществуват никакви факти и данни, доказващи, че албанците са дошли тук от някъде другаде. Река Шкумбин, която разполовява албанската територия, от векове се е явявала граница между гегийците (северните албанци) и тоскийците (южните албанци). Различията между тях са съществували през вековете в някои особености на езика, в поминъка и бита, в материалната и духовната култура и в изповядваната религия. Гегийците на север още от средновековието са свързани с католическата църква, докато тоскийците на юг са били православни и са изпитвали много по-силно влиянието на Византия, а в някои периоди – и на България и Сърбия. След турското нашествие голямя част от албанците са възприемат исляма, но това в никакъв случай не деформира чувството им за народностна принадлежност. Именно този факт през Възраждането улеснява процесите на формиране на албанската нация. Живеещите в Албания обаче далеч не изчерпват числеността на албанците, почти половината от които се намират извън границите на родината си. Официално независимата албанска държава е обявена на 28.11.1912 г. При очертаването на албанските граници през 1913 г. извън тях остават територии, компактно населени с албанци. Става дума преди всичко за Косово, но и за някои райони в Западна Македония и Черна гора, както и за крайграничната област в Гърция, наричана обикновено Чамерия. Албанската диаспора е със свое присъствие и в редица други близки и далечни страни – Турция, Румъния, България, Египет, Аржентина, САЩ, Австралия. ^[3]

Албанският език принадлежи към индоевропейското езиково семейство и е най-късно засвидетелстваният писмен език в Европа. Засега най-ранното конкретно доказателство е кратка кръщелна формула, открита в латински църковен текст от 1468 г., но редица косвени факти потвърждават, че писмена традиция е съществувала много преди това. Първата книга, написана и издадена на албански език, е превод на католическа литургия от свещеника Гьон Бузуку, известна като Meshari  (Требник, 1555).  Въпреки че  този пръв паметник на староалбанската книжнина е превод, той има голямо лингвистично и общо културно значение и, подобно преводите на евангелски текстове от Кирил и Методий, може да бъде считан за начало на литературната традиция на езика. През 17 век са напечатани няколко книги на албански език, чиито автори са също видни представители на католическото духовенство от северна Албания – епископите Пиетър Буди (1566-1623), Франг Барди (1606-1643) и Пиетър Богдани (1625-1689).

Албанската култура през 18 век се обогатява с разцвета на оригинална лирична и сатирична поезия, развиваща се под ориенталско влияние на основата на фолклора, който в условията на слабото разпространение на писмеността е играл голяма роля в духовния живот на албанския народ. Степента на връзка с фолклора, както и степента на ориенталско влияние са различни у отделните поети. Като цяло това е ситуативна поезия, непосредствен отклик на някакво събитие, лаконично описание на конкретна ситуация, хвалебствено или критично отношение към някоя личност. Тези импровизирани народни песни, наричани бейти (от араб. bajt “двустишие”) са пример за гранично състояние между анонимната устно народно творчество и поезията, създадена от индивидуални автори в рамките на определена традиция. Съчинителите на бейти са наричани бейтаджи и са имали много важна роля в културния живот на градското общество, устройвали са състезания по остроумие и са били в центъра на народните празници. Имената на много от тези импровизатори остават неизвестни или забравени,  но славата на други остава в паметта на поколенията като Хасан Зюко Камбери (ок. 1740 – нач. 19 в.), Незим Фракула (ок. 1680-1685 – 1760), Сюлейман Наиби (края на 17 в. – 1772). Интересен е фактът, че сатирическите бейти като популярен жанр от градския фолклор стигат почти до съвременността и през първата половина на 20 в. още се съчиняват и изпълняват по време на карнавалите в северния град Шкодра.

Развитието на албанската литература през 19 век е неразривно свързано с процеса на формиране на националното самосъзнание на албанския народ, като тя изцяло отразява историческата специфика на този процес. Основна идеологическа задача на дейците на Рилиндие (Възраждане) е да възпитават у албанците принадлежност към единна нация, независимо от религиозните и диалектни различия. В поезията, публицистичната и дидактична проза непрекъснато се повтаря мисълта, че всички албанци са един народ и че тяхно общо достояние е прекрасният и богат език, който се нуждае от защита от чужди влияние и от литературна обработка. Друга важна насока на пропаганда е култът към миналото, ярко окрасен в тоновете на националния романтизъм. Основно внимание се отделя на Герг Кастриоти Скендербег, обединил през 15 век силите на народа в обща борба срещу османските завоеватели. Пропагандата на култа към миналото не се ограничава с напомняния за ценностите на албанската история, а достига до фантастични елементи, като “пеласгийската теория”, съгласно която албанците са преки потомци на легендарното догръцко население на Балканския полуостров. В задачите на албанските просветители влиза и решаването на някои практически проблеми, част от които са създаването на единна албанска азбука, организиране на книгопечатането, отваряне на албански училища. Илюстрация на трудностите  пред възрожденските активисти е проблемът с азбуката. Независимо че писмената традиция в Албания е била слабо развита, тя все пак е съществувала в три религиозно обусловени варианта: мюсюлманите са използвали арабска графика, гърците – православно-християнска, а католиците – латинска. Изборът на която и да е от тези писмености би могъл да се възприеме като предпочитание към дадена религиозна и културна ориентация, което не е било приемливо. Първо постижение в тази област е съгласието за т. нар. истамбулска азбука, постигнато през 1978 г., на която са издадени много важни за времето публикации. За нас, българите, е интересно, че истамбулската азбука е ползвана от албанското културно-просветно дружество “Дъшира” в България, развило богата издателска дейност чрез печатницата “Мбротъсия” и емигрантите-интелектуалци в София. ^[4] Окончателният вариант на албанската азбука, валиден и до днес, е утвърден на специален форум в Манастир (Битоля), наречен Конгресът на азбуката през 1908 г.

В процеса на зараждането и развитието на албанската литература през периода на Възраждането голяма роля играят и албанските поселения в Италия. Итало-албанската (арбрешка) колония е формирана в Южна Италия на няколко етапа от бежански вълни още през време на турското нашествие. През 19 век, макар и приобщени към политическия и културен живот на новата си родина, те все още съхраняват живо патриотичното чувство и връзката с родината на предците, езика, обичаите и вековните традиции. Участието в бурните политически движения в Италия става паралелно със засиления интерес към съдбата на родината-майка, която още е под робство. През 30-те години на 19 век и до началото на 20 век итало-албанския интелектуален елит развива активна дейност по събирането на фолклора и създаването на оригинално поетическо творчество,  съзвучно с идеите на европейския романтизъм. Разцветът на итало-албанската литература се свързва основно с три големи имена: наричаният “патриарх на литературата” Йеорним Де Рада (1814-1903) и учениците му Гаврил Дара-Младши (1826-1885) и Зеф Серембе (1843-1901). Но, макар и призната от много възрожденци и по-късно дълбоко ценена от литературната критика, арбрешката литература остава малко позната за албанците, главно поради архаичния си език, предаван от поколение на поколение още от времето на изселилите се предци. Така мисията на родоначалник на новата албанска литература принадлежи на поета Наим Фрашери (1846-1900). Той и двамата му братя, Абдюл Фрашери, политик, ръководител на Призрнската лига (1878-1881) и Сами Фрашери, учен и писател от турските интелектуални среди в Истамбул, са централни фигури по време на Възрждането. Съществено в биографията на Н. Фрашери, наричан от народа и до днес с любов просто Наим, е принадлежността на семейството към шиитската мюсюлманска секта на бекташийте, известна със своята религиозна толерантност. В цялостното си творчество Н. Фрашери  се придържа към съзнателно поетата от него мисия на учител на народа. В много случаи просветителската мисия е поставена от него над художествената стойност на поезията, но слабостите се губят в огромната популярност на творбите му, които са били достъпни за масите и ориентирани към мелодичност и лекота на слуховото възприемане подобно на фолклора. Сред най-известните заглавия са поемите “Стада и ниви” и “История на Скендербег”.

Съдбата на Призренската лига е аналогична на българското Априлско въстание и албанският народ чака още дълго независимостта си, която получава последен на Балканите през 1912 г. Това определя забавянето в развитието на модерните литературните направления на албанска почва, както и късното зараждане на прозата.  Първата половина на 20 век е периодът на подем и върхови постижения в албанската литература. Най-прогресивните политически умове на Албания призовават за ориентация към Запада, която да позволи на страната да се влее в европейската цивилизация. Герг Фища (1871-1940), Фаик Коница (1875-1942) и Фан Ноли (1882-1965) са личности с особено място в албанската култура в този етап. Герг Фища е един от стълбовете на католическия кръг в гр. Шкодра, който издава две от най-авторитетните списания за времето, “Hylli i dritës” (1914-1944) и “Leka” (1929-1944),  като на техните страници се появяват първите сериозни научни изследвания в областта на естествените науки, историята, етнографията, филологията и история на литературата. Ф. Коница очертава първите стъпки на албанската литературна критика, ръководен от мотото:  “...патриотизмът и писането са две различни неща. Един творец може да има и родолюбие и талант, може да няма нито едното, нито другото, а може да притежава и само едното от тях.” ^[5] Албанската литература от този период се опира на няколко поетични върха и далновидният творец осъзнава, че тя не може да върви напред, ако не развива и други жанрове и преди всичко, ако не обръща внимание на формата, изразните средства и обработката на езика. Ф. Коница е първият, който въвежда естетиката като концепция в албанската литература, в неговите произведения за първи път срещаме есето, той разработва жанровете на литературния портрет и поетичната проза. Европейското образование, получено от повечето албанските писатели, се превръща в решаващ фактор за модернизацията на албанската литература по отношение на формата и съдържанието. Творци като Ндре Миеда, Андон Зако Чаюпи, Асдрени, Фаик Коница, Зеф Скирои, Фан Ноли, Ласгуш Порадеци, Ернест Количи, Митруш Кутели, Винченц Пренуши и други личности със западен мироглед дава съществен принос за това. Сред новаторите, които обогатяват албанската литература, съчетавайки националната самобитност и асимилирането на европейската литература, трябва да откроим Ласгуш Порадеци в поезията и Ернест Количи в прозата. Създаденото от тези двама творци има своето съществено място през 30-те години, но по-късно, през 40-те-50-те години влиянието им чувствително спада, главно по причини от политически и идеологически характер, за да отстъпи първото място на реализма на Мигени (1911-1938).

Административните норми на метода на социалистическия реализъм, моделът на някои схематични съветски творби, убийствата, преследването и контролът над талантливите неконформистки писатели  като Винченц Пренуши (1885-1949),  Бернадин Паляй (1894-1947), Лазар Шанто (1892-1945), Сейфула Малешова (1900-1971), Петро Марко (1913-1991) и много създават впечатлението, че през 50-те години връзките на албанската литература с европейските традиции са почти прекъснати. След разрива със Съветския съюз през 60-те години на литературното поле се появяват личности, които благодарение на своя талант и редица други обстоятелства  спомагат за възстановяване на връзките със съвременната световна литература, изигравайки съществена роля за еманципирането на албанската култура. Модерната поезия в Албания набира скорост някъде в началото на 60-те години в творчеството на Исмаил Кадаре, Дритъро Аголи и Фатос Арапи.

   Албанската литература, създадена в средите на емигрантите през последния половин век, поддържа тесни връзки със съвременната западна литература. Освен Кармел Кандрева (1931-1982), Франческо Алтимари (р. 1955) и други арбреши, опитващи се да възвърнат "великото време" на итало-албанската литература от времето на Йероним де Рада, се откроява творчеството на емигранта Мартин Цамай (1925-1992), ценено високо преди всичко заради естественото и хармонично съчетание между патриархалните и архаични образи от родината и модерните поетични концепции.

Албанската литература, създадена в Косово, по причини от политическо естество получава тласък едва към края на 60-те години в творчеството на  Реджеп Кьося, Сабри Хамити, Агим Винца, Екрем Баша, Али Подримия, Азем Шкрели, Дин Мехмети, и редица други творци и има щастието изначално да бъде по-близо до съвременните европейски течения, тъй като в тогавашна Югославия сталинските догми са вече превъзмогнати. Българските читатели имат възможност да прочетат в превод увлекателния и показателен за действителността в Косово роман на Реджеп Кьося “Смъртта ми иде от такива очи”.

След демократичните промени в през 90-те години албанската литературна и издателската дейност се развива разнопосочно и бурно. Преразгледано е отношението към отречените по време на диктатурата автори, издадени са забранените досега творби.  Литературната критика постепенно се преориентира от история на идеите към историята на поетиката. Единствената засега неангажирана идеологически “История на албанската литература” е написана от чужденец. ^[6] Окуражителен е фактът, че редом с Исмаил Кадаре на международната арена вече се изявяват и други съвременни автори. Един от тях е носителят на наградата “Балканика” за 2003 г. Фатос Конголи с последния от четирите си романа, озаглавен “Мечът на Дамокъл”. Искрено споделяме мнението на най-авторитетния чуждестранен познавач на албанската литература Роберт Елси, че тя е в подем, на който тепърва ще бъдем свидетели.

 

ИСМАИЛ КАДАРЕ (1936)

 

Албанският град Гирокастра в планинския склон под яркото южно слънце е дал живот на две известни личности, които макар много различни по дела и таланти, са оставили незаличими следи в най-новата история на Албания: диктаторът Енвер Ходжа (1908-1985) и писателят Исмаил Кадаре, родени на двеста метра един от друг. Дали писателят е оцелял и успял да постигне успех въпреки диктаторския режим или благодарение на него е спорен въпрос, по който текат неуморни дискусии в интелектуалните среди на Алабния, може би поради факта, че през  1990 г. той потърси убежище във Франция, където личността и творбите му са също успешно приети. Факт е обаче, че албанците по време на диктатурата гледаха на Исмаил Кадаре като на литературния “цар на народа”, вярвайки, че той може да даде писмен израз на страданието, което са понасяли повече от половин век и чиито призрак ще съществува още много години. В ранните си години Кадаре е известен повече като поет, отколкото като новелист. Заедно със завършилия в България Фатос Арапи (1930) и Дритъро Аголи (с няколко преведени на български творби), Кадаре оформя триото от талантливи млади поети, които през 1961 г. установяват модерна линия в албанското стихосложение, успешно заобикаляйки схематичността на идеологическите концепции и безсмислените комунистически хвалебствия. Малко по-късно се насочва към прозата, с която става известен и на световната литературна арена.

***

            В едно свое интервю Исмаил Кадаре определя националната устойчивост и съпротива като предпочитана тема в албанската литература, която дълго време ще бъде мотив на мотивите и песен на песните. Интервюто е от преди тридесет години и от съвременна гледна точка не е трудно да съзрем естествената логика на творците през периода на диктатурата, които са могли безопасно да се опрат на това типично национално качество, за да развият поне отчасти своя талант. Но времето на политическите гонения и идеологически доминирано изкуство отшумя преди повече от десетилетие, а темата остава актуална и историческите романи на писателя, посветени на нея, са все още ненадминати шедьоври в албанската литература. Изследователят Тефик Чауши сполучливо нарича съпротивата “прашинка калиев перманганат, която попаднала в чаша вода, дава своя характерен цвят на целия разтвор” ^[7] . Колективната биография на албанския народ е постоянна борба за оцеляване сред превратностите на времето, като съпротивителните жили са ярко въплътени в народопсихологията, а оттам в изкуството. Вероятно не е случайно, че само в албански език думата “танц, хоро” има широко употребявано преносно значение на “дейност, която изисква много труд, усилия, главоболие”. Върху това значение е построена алегорично повестта на Исмаил Кадаре “Комисията за празненството”, достъпна в български превод ^[8] . Историческият факт зад литературното произведение е тържествена среща, организирана в началото на 19 век от турските власти с албанските първенци, в края на която всички те са подло избити. Художествената интерпретация на подготовката за празника отразява с фина алюзия историческите взаимоотношения на завоевателя и завоювания. Работата с албанските хора излиза по-объркана, отколкото са си мислели организаторите. “Музикантите и танцьорите репетираха до късно вечер. Особено трудно им беше да заучат няколко албански хора, чието включване в програмата беше необходимо. Ту музиката звучеше провлачено, ту самите хора така се изопачаваха, като да се играеха в кошмарен сън”. Не по малко красноречиви са албанските национални носии. “Всяка извивка, всеки шев в дрехите на албанците призоваваше към бунт, а да не говорим за диплите на фустанелите, които като морски вълни се блъскаха една в друга, и за червените пискюли на цървулите им, които сякаш щяха да подпалят империята.”. Исмаил Кадаре споменава само в две изречения най-характерните съставни елементи на албанския танц, видени през очите на недоброжелател: ритъм, стъпка, костюм и цветова гама,  като това е достатъчно, за да се нарисува епическо платно с хиляди варианти на непокорния народен дух, горещата кръв и буйния нрав, твърдия характер и воля, които не могат да бъдат сломени в пряк двубой, така както не могат да бъдат лесно усвоени хората от чужденец. Доминантата на бунта в типичното мъжко албанското хоро не е авторска хиперболизация, а отражение на спецификата на албанския фолклор, в който за разлика от българския, епическите, “твърди”, песни имат съществен превес над лирическите, наричани “меки” песни. И все пак има едно кътче в общоалбанската културна територия, което контрастира по стил, мелодика и движения, макар да отразява същия елемент на духовна съпротива. Това са арбрешите или итало-албанците в южна Италия, които са преки наследници на вълните албански  бежанци от периода на османското нашествие през 15-17 в. Трагедията на преселението е описана в много исторически и литературни произведения. В монографията “Автобиография на народа в стихове” Исмаил Кадаре рисува един коренно различен образ на съпротивата, пречупен от мъката и носталгията. “В тези трудни моменти на помощ им дойде народната поезия...неръждаема като куп брилянти и украшения, тя се завъртя сред разбитите души, поемайки да направи невъзможното, да върне невъзвратимото, да съживи Албания...Чрез няколко леки движения на хората, наподобяващи движенията на духовете, започнаха мъгливо да се формират образите на родината...Не случайно основната песен на арбрешите стана баладата за Константин и Дорунтина, която пееха или танцуваха на вечеринките и празниците си.” ^[9] Известният балкански фолклорен мотив за мъртвия брат, който става от гроба, за да изпълни дадената дума и доведе сестра си, омъжената далече, в родната къща, разширява до неузнаваемост своето значение, а елегичният тон на легендата е “преведен” в бавен, плавен и носталгичен танц с лека и ефирна стъпка, естествен вокален съпровод и мекота на движенията. Оригиналният танц на итало-албанците е в същност имагинарната представа за собственото “аз”, рядка национална конфигурация на двойнствения характер на човешката природа. Съпротивата срещу забравата е друго лице на националната устойчивост. Факт, достоен за уважение, че тези хора успяват да съхранят няколко века обичаите и традициите си, като преди няколко години получиха от италианското правителство официален статут на малцинство и право на обучение на роден език.

   Но нека се върнем отново в родния град на Исмаил Кадаре. В никой друг град на Албания борбата за оцеляване не е по-трудна отколкото в скалистата Гирокастра близо до гръцката граница. Ако Корча на югоизток е благословена  и сравнително процъфтяваща, а Шкодра на север знае как да оцелее под ударите на съдбата с известна средиземноморска лекота и равнодушие, Гирокастра въплъщава борбата и суровостта в човешкото съществуване. Тази борба е пропита в националния характер. Хората са енергични, съревноваващи се и успяващи и може би като тяхна отличителна черта, в известна степен не толкова великодушни и гостоприемни като другаде, не така щедри, както биха казали албанците. Това описание на канадския критик Робърт Елси е подходящо въведение към романа “Генералът на мъртвата армия” (1963), с който Кадаре получава международна известност. Сюжетната линия е доста необичайна: италиански генерал е изпратен на мисия в Албания да събере тленните останки на убитите там италиански войници по време на Втората световна война. Мистериозна е смъртта на полковника, командвал частите в Гирокастра, чиито кости не могат да бъдат открити. Докато една вечер италианският гост е поканен на сватба и, когато става да заиграе на хорото, една възрастна и смятана за смахната жена  му разкрива истината. Старицата Ница е убила и заровила полковника под прага си, тъй  като той е застрелял съпруга й и изнасилил дъщеря й. От гледна точка на нашата тема е важен кулминационният момент, в който правилата на гостоприемството и сватбените обичаи отстъпват пред насъбралите се в душата на старата жена емоции. Сватбеното хоро добива по-висш ритуален смисъл, в рамките на който включването на генерала се равнява на непростимо светотатство. Сцената е психологически шок, който отключва по-нататъшното развитие на събитията. Генералът си тръгва, но глухият тътен на тъпана, следван от провлачения хлип на дайрето и пригласянето цигулката не спират да го притесняват. Характерните игриви ритми от твърда благословия сега му звучат като заплашително проклятие и той напуска града посред нощ. Спътникът му се опитва да го разубеди, като казва, че в това състояние може и да стрелят по тях, но генералът многозначително отговаря, че се страхува не от оръжието, а от звука на тъпана. Градацията в образността и значенията на хорото, така както ги чувства и преживява главният герой, създава паралелно произведение, в което думите са излишни. Сватбената музика и танц пресъздават природата и отношенията между мъжа и жената в традиционното албанско патриархално семейство – “мъжките напеви търкалят планински скали, а протяжните и разчувстващи женски напеви сякаш се опират на плещите на мъжките песни, като вървят заедно с допрени глави”. След това вниманието привличат по-възрастните мъже, които клякат, стават и удрят крак в земята, сякаш искат да кажат “това е така и така ще бъде”.  Към края танцът ускорява ритъм и взема дъха, подобно на “бясна, красива и искряща вихрушка”, символизирайки не любовен екстаз, а натовареното ежедневие, през което животът минава задъхан като миг. Завършекът е внезапен като смъртта.

Още от първото си сериозно произведение Исмаил Кадаре разбира трудността на писателя, чиято работа сравнява с изучаването на албанската азбука: “след като ни е обяснил как звучат буквите “х” (б.авт. “дз”) и “у” (б.авт. “ю”), на които не бихме намерили сами еквивалент, те ни изглеждат съвсем обикновени и дори не им обръщаме внимание, а всеки път без да се замисляме ги повтаряме в различни комбинации”. Творбите на Кадаре ни дават достатъчно информация, за да осъзнаем едно от значенията на танца в албанската литература и да го разпознаваме безпогрешно в различните му, понякога противоречиви на пръв поглед, комбинации.

 

 

ЛАСГУШ ПОРАДЕЦИ (1899-1987)

 

            Ласгуш Порадеци (псевдоним на Лазар Гушо) е роден в град Поградец на брега на Охридското езеро. Начално образование завършва в родния си град, средното – в румънско училище в Битоля (тогава Манастир), после учи завършва френския лицей в Атина. Три години следва в Букурещ, а в периода 1924-1934 се обучава в Грац, Австрия, където защитава докторат върху творчеството на големия румънски поет Михаил Еминеску. През 1934 г. се завръща в Албания, където остава до смъртта си. По-голямата част от времето живее в родния си Поградец, когото превръща в духовен стълб на своето творчество. Л. Порадеци се счита за първият модерен албански поет, който се отличава с търсене на индивидуална образност и подчертан интерес към формалния изказ. Затова литературната критика е поляризирана в оценките си. Една част веднага го обявява за “принц на поезията”, а друга, особено критиката след Втората световна война поставя под въпрос стойността на произведенията му.  Почти цялото поетично наследство на Л. Порадеци е създадено в периода на 20-те-30-те години на 20 век, като след 1944 г. се занимава единствено с преводи като своеобразен знак на протест срещу наложените от комунистическата диктатура принципи в изкуството.

***

            Лазар Гушо е името на индивида, на човешкото същество, докато Ласгуш Порадеци обозначава творческата личност и художествената идентичност. Ласгуш Порадеци е първият албански поет, който провъзгласява, че поезия не може да се твори само с идеи, а преди всичко с художествени средства. Денотативният и идеологически стил отстъпва място на чистото изкуство, такова, каквото го разбират френските символисти. Структурните концепции на поезията му се сравняват с “Цветята на злото” на Бодлер, а поетичната система с художествените проекти на Пол Валери. Особеното в творчеството на Ласгуш Порадеци е ролята на метафората. Метафората е елемент от всички съставни единици в произведенията на автора: стих, строфа, цикъл, сборник, тя се появява от най-простото метафорично значение на дадена дума, през предпочитаната метафора, изразена от родителен падеж в албански език до метафората, която свърза цяла фраза, за да се превърне в концепция на строфата. Танцът в поетичното творчество на Л. Порадеци е флуидна метафора, която присъства в заглавията на всички негови стихосбирки, неразривно свързана с метафората сърце. В “Танцът на вечността” мисълта сякаш обхожда вечния въпрос за създаването на вселената и живота. Според автора процесът преминава пет фази: Материя и Живот, Дух и Цел, Чувства и Човек, Човек и Бог, Бог и Вечност. Вечните екзистенциални  въпроси са пречупени през национален отенък, но той не е пряк и доминиращ и не винаги може да бъде доловен от чужденец.

 

Духът и целта

 

Чистият северен вятър

тихо си каза:

Каква мъка ти дава целта

че бучиш толкова диво?

 

В мига, в който извика

Отговори усмихнато северът

Имам своята цел осъзната

на кораба движа платната

 

Платната над морето

Тихо промълвиха

Каква мъка подари ви причината,

Че да порите бурната морска вода?

 

В мига, в който полъх усетиха

Платната отрониха две слова

Целта ни е толкова естествена

Да движим кораба на човека.

 

Fryma dhe qëllimi

L. Poradeci, Vepra letrare/Vallja e jetës - zemra e jetës. Tiranë, 1990.

Превод от албански Лора Ненковска.

 

            Поетичното мечтание иска свободно пространство. Само космическото мислене може да премине всички граници. В този смисъл поетичното мечтание е създаването на свят, в който духът е удовлетворен и спокоен. Много творци се отдават на този тип абстракция, която обяснява и метафоричния смисъл на цикъла “Танцът на звездите”. Когато говорим за космоса, става дума както за външния, така и за вътрешния свят. Връзката между тях е ненарушима и се осъществява чрез “космическите” танцьори, думите даващи човешка душа на обикновените предмети. Общуването с космоса не е статичен процес, а динамичен и двустранен. Звездата е предпочитан символ, чрез който Л. Порадеци се стреми да хуманизира космоса и пространството, като го свързва с любовта. Силата на любовта от човешкото общество се пренася във Вселената, като сближава небесните тела, движи ги, направлява в непрекъсната игра:

 

Танцът на звездите

 

Като фенери грейнали звездите

танцуват скупчени в косите на нощта

от нищото зачеват се подобно на вълните,

но пълни са с живот и със тъга.

 

И раждат се от любовта,

откакто се светът върти

и гледа търсещ сродната душа

как някой се разпалва и топи.

 

И всеки минал миг копнежът се разгаря

и никога не ще угасне,

а да го следва никога не се умаря

във устрема неотклоним.

 

Подобно на звездите как

една звезда до друга не достига

В безкрайния небесен кръговрат

те тръгват, връщат се и пак пристигат.

 

...................................................

 

Със разстоянието, което ги дели

копнежът се засилва,

а от риданието, че не се намират

пространството трепти.

 

Но ето! Някъде в далечината,

подухва вятър, просветлява;

Изчезнала звезда във небесата

угасва и отново заискрява.

 

В този миг я е сломил

в средата точно, във гърдите

сродникът, вървял й по петите,

 във устрема неотклоним.

 

Там вътре беше огънят, в гърдите,

Където и кипеше любовта

И пръскаше леко и ревниво искрите

около лъчите свои тя.

 

 

Звезда нещастна и звезда щастлива,

звезда щастлива и звезда нещастна

в мига, в който твойта светлина заспива

през ада чак прозираш своя двойник ясно.

 

.............................................................

 

В далечината огнени звезди,

танцуват танца на копнежа

И мракът непрогледен на нощта

изпълват с светлина.

           

Vallja e yjeve            

L. Poradeci, Vepra letrare/Vallja e yjeve. Tiranë, 1990.

Превод от албански Лора Ненковска

 

            Пространството на любовта е безгранично, докато звездата носи своя огън, любовта, а когато той угасне остава неизвестна празнота, сравнима с ада. Звездата, подобно на човека е и щастлива и нещастна. Една от строфите започва със щастието, а другата с нещастието, като усещането за загуба създава цялостен елегичен тон. Поетичните фигури наподобяват трепкането на звездите, което символизира вечния танц на душата между любовта и болката.

            Ласгуш Порадеци остава в албанската поезия като поет на любовта, като за него това чувство не е свързано с възрастта на твореца, а с дълбочината на личния мотив. За него любовта е не просто изживяване, а двигателна сила, която освен космически абстрактно се заражда в поезията му и от физическата красота на любимата. Възприятията могат да бъдат конкретно образни и естествени. Девойката в поезията на Порадеци е  наричана “сестра”, “приятелка”, “жена”, но отношенията с нея са “тайна пълна с ужас, пълна с лятна сладост”. Противоречивата същност на любовта люшка сърцето, изначално метафоризирано като танц, от свобода към робство, от единение към самота, от огън към болка. Любовните изживявания не се разграничават от представата за житейския копнеж:

 

Копнежите

 

Копнежите и желанията, приятелко

угаснаха отдавна

съдбата потъпка ги безславно,

но днес с усмивка се завръща, каквото е било.

 

Копнежите, които ражда сутринта

от щастието просто бягат

аз мисля за това във тишина,

а мислите ми на намират  светлина.

 

 

Копнежите, които ще се зародят,

Каква ли гневна жлъч ще ги отрови?

Каква ли благодат ще ги отвори?

 

Жалък, с поглед примирен

гледам листата, върху които небето се стовари

а гледката  прилича на светкавица, която пали.

 

 

Dëshirave

L. Poradeci, Vepra letrare/Vallja e jetës - zemra e jetës. Tiranë, 1990.

Превод от албански Лора Ненковска

 

            В търсене на поетическата форма Ласгуш Порадеци се доближава и до специфичния стил на албанските народните песни, в които по думите на Исмаил Кадаре “любовта е нереализирано чувство или дълга раздяла”. Еротичният полъх е едва доловим в мелодията на стиха и образността на епитетите. Стихотворенито “Танцът на цветята” съществува в два варианта, като оригиналният е издаден през 1924 г. и е изключително оптимистичен, свеж и игрив, докато вторият “танц”, преработен няколко години по-късно, навява тъга и усещане за неосъществена красота:

 

Танцът на цветята

 

Идват девойките, играят хоро,

с украси по гърдите и врата,

един гълъб, една сърна

сякаш идва най-красивата.

 

Умирам за тънката й снага

и за гръдта моминска,

а тя с леки трептения в гласа

започва на сестрите си да пее

 

Вие, които берете цветя,

Мои приятелки мили,

със вас ме вземете по гори

и ливади и мен отведете.

 

Чакайте  да дойда с вас

по планини и поляни, там където

 недокосната от човешки длани 

 детелината блести.

 

Ако не умея да правя букетче,

Приятелки чуйте ме,

направете ми одеяло от цветя

и с тях ме покрийте

 

 И ако ви питат за мен

 какво направи дългата плитка

 при поточето, кажете,

 я застигна онази змия.

 

При извора, кажете,

я спря една една пеперуда,

а също, че един момък я хвана,

нея, с най-тънкото кръстче.

 

Vallja e luleve

L. Poradeci, Vepra letrare/Vallja e yjeve. Tiranë, 1990.

Превод от албански Лора Ненковска

 

            Ласгуш Порадеци е творец труден за анализ и превод, тъй като талантът му се изразява не в областта на идеите, поддаващи се на коментар, а в областта на поетиката и образността, които все още са недостижими за албанската литературна критика с изключение на разработките на косовския поет и изследовател Сабри Хамити. Опорен стълб за читателя чужденец остава оригиналната философска и поетическа синонимия, отразена в заглавията на стихосбирките на Порадеци: “Танцът на небето – сърцето на небето”, “Танцът на земята – сърцето на земята”,  Танцът на звездите”, “Сърцето на живота”, “Танцът на вечността – сърцето на вечността”, “Танцът на смъртта – сърцето на смъртта “.

 

 

 

 

ЕРНЕСТ КОЛИЧИ (1903-1975)

 

            Ернест Количи е роден в град Шкодра, където завършва основното си образование, след което продължава обучението си в Италия. Връща се в Албания, където участва активно в обществения и културен живот на родния си град, но през 1924 е принуден да емигрира в Югославия, където живее пет години. След завръшането си работи като учител, през 1939 г. е назначен за министър на просветата и същата година става и завеждащ на катедрата по албански език в Римския университет. Издава известното литературно списание “Shkëndija” в Тирана. Под негово ръководство през 1940 г. в Тирана е създаден Институтът по албанология. Негова е заслугата за развитието на образованието в Косово, където в този период изпраща над 200 учители за ограмотяване на населението. От 1943 г. се посвещава само на научната си кариера в университета в Рим, където успява да сплоти както интелектуалците, така й по-необразованите албански емигранти около три основни мотива: патриотизъм, стремеж за развитие на албанската култура и антикомунизъм. Творческата биография на автора включва поезия, разкази, един роман, две драми, преводи, но неговата най-силна изява си остава късата проза. Не трябва да забравяме, че прозата започва своето развитие в албанската литература чак през 30-те години на 20 век и Е. Количи се явява като новатор в жанра, а не като наследник на традиция, върху която да може да се опре.

***

            Разказът “Танцьорката от Дукагини” от сборника “Сянката на планините” (Hija e Maleve, 1928) e може би най-представителният по темата. В своята философска концепция известният румънски поет Лучиан Блага, съвременник на Е. Количи, свързва спецификата на националния дух и на съзидателната сила на народа си с подсъзнателния мотив за вълнообразен релеф, наречен от автора “миоритично пространство” (рум. spaţiul mioritic) според заглавието на най-известната румънска фолклорна балада “Миорица”, която в традиционните представи отразява най-характерните черти на румънците. Очевидно той е търсил формула, способна да обясни съдбата на румънския народ, като същевременно да бъде приемлива за всички сънародници, независимо от културното им и социално равнище. ^[10] Заглавието на сборника на Е. Количи се приближава до подобна магическа формула, която предлага универсален код към албанската душевност. Така един философ ще се заинтересува от ролята на типичния пейзаж като подсъзнателен съзидателен елемент, литературният критик ще оцени стилистичното богатство и образността, обикновеният читател ще следи със затаен дъх сюжета, едно дете ще възприеме национално специфичните приказни елементи, чужденецът ще усети естествено разчупване на стереотипа на своите очаквания. Ето накратко съдържанието на разказа “Танцьорката от Дукагини”

            В областта Дукагини има едно чудно хубаво момиче. Но най-хубавото момиче на земята е тромаво, глупаво, лекомислено. Докато спи изглежда като божество, слязло от небето. В момента, в който се събуди, ти къса сърцето с ужасните движения и глупавото бръщолевение. Това е внучката на известния княз Лека Дукагини. Албанският владетел Скендербег в чест на една спечелена битка срещу турците кани в столицата Круя всичките си велможи, за да отпразнуват успеха на оръжието. Принцесата също е поканена да участва. В последния ден от празненствата царят обявява конкурс за най-добра танцьорка. Наградата единодушно печели една туркиня, но изведнъж нещо се случва с Люли, тя излиза и смайва всички с невероятното си майсторство и грация. Триумфът й е невиждан и неочакван за близките й хора. Още на следващия ден след като се прибират в къщи идва млад принц да й иска ръката. Но момичето отново е потънало в старата си апатия и дори не помни да е ходило на празненство. Какво се е случило: албанските самодиви-зани решили да се вселят за една нощ в тялото на Люли, за да се чуе ехото на техните планини, а след това я върнали обратно в стария й вид.

            В древността танцът и движенията на танцьорите не са били развлекателни събития за зрителите, а езотерично средство за влияние върху природата, за смекчаване на боговете и връзка с небесните покровители. Празникът, организиран от Скендербег в крепостта Круя прилича именно на такъв езически обичай, на колективна молитва към висшите сили, предизвикана от мрачните предзнаменования за неизбежна война. Танцува се във всяко кътче от града и всяка къща се превръща в символичен храм: “Танцуваше се в бляскавите салони на замъците, в къщите на благородниците, на чардаците на богаташите, в просто обзаведените стаи на работниците, в колибите на бедняците, по градини и дворове, на големите пътища. Радостта беше обхванала всичко живо като пороен дъжд, който идва от  планините и се излива над полето, измивайки каквото се изпречи по пътя му”. Невижданите тържества се ръководят от самия владетел, от когото, подобно на римските императори в античността, се очаква да направи някакъв жест, установен от традицията, който да даде еднозначен сигнал на хората, че веселието може да продължи. Символичният знак на албанския цар е смяната на одеждите: “Царят гордо свали железните доспехи и ги замени с копринената мантия на мирните времена, за да обяви на борбения народ началото на заслужените празненства”. В много други държави подобно действие би било прекалено обикновено за един предводител, за да крие специално значение. В своя разказ “Замъкът Грац” Исмаил Кадаре сполучливо описва объркването на екскурзовода, предизвикано от въпроса на албанския турист каква надвиснала беда е станала причина за издигането на крепостта, на който той почти виновно отговаря, че не е имало тревога, а просто гражданите са решили да се отблагодарят на своя владетел, заради намаляването на данъците. Авторският неологизъм “некрепост” предава точно звученето на подобно обяснение от гледна точка на историческата съдба на албанците. Именно затова моментът, в който Скендербег сваля бойните си доспехи, има символичното значение на ненарушимо обещание, че празненствата, толкова често прекъсвани от поредния боен  призив, този път ще продължат докрай. Конкурсът за най-добра танцьорка е както приказен мотив, така и елемент, свързан с традициите на аристократичното общество, датиращ от най-ранна древност. В съдбовната нощ основните претендентки са две – “една непозната, облечена като туркиня” и Люли, внучката на княз Лека Дукагини. Авторът посвещава по цяла страница на фантастичния хореографски спектакъл на двете танцьорки. Думите са подбрани в умела пластична последователност, така че да се движат в унисон с представата за искрящо тяло и неуловим дух. От езиковата съкровищница е извадена пълната гама от глаголи, които назовават пряко или преносно женските движения, сравненията са образни и разпалващи еротичното въображение. Това не е случайно и позволява да прехвърлим мост към явленията в европейската литература през този период, когато на мода се появяват фройдистките тенденции. Танцът с безкрайно богатите си хореографски елементи се превръща в предпочитан символ, който дава възможност за различни тълкувания. Най-силно проявление тази вълна има в румънската литература между двете световни войни. Ернест Количи познава добре съвременните философски и художествени направления, още повече, че интелектуалният елит на родния му град Шкодра организира превода и отпечатването на най-актуалните научни и хуманитарни трудове на времето. Дори бегъл прочит на описанието на двете танцьорки е достатъчен да определим, че един от ъглите на рецепция е противопоставянето на жената и девойката:

 

“Туркинята влезе и се поклони доземи на Скендербег, след това хвърли на една страна воалите и златните обувки на краката си. Показа на музикантите каква мелодия и трябва и внезапно, сякаш докосната от невидима ръка, се повдигна на върха на пръстите си, повдигна двете ръце нагоре и ги захвана над главата си, като въртеше бавно талията си и гледаше към всички изпод очи, сякаш искаше да се запознае със зрителите един по един.

            Тя беше висока, раменете и бяха обхванати от къс златен сукман, носеше  прозрачна вееща се блуза с дълги ръкави, тънка светло синя пелерина от коприна със зеленикави цветя по нея,  движеше ритмично ръцете и краката си, ту бързо, ту по-бавно. На лявата й ръка блестеше един единствен пръстен с голям камък, който хвърляше отблясъци, докато танцуваше. От ушите й висяха две дълги обици.

            Танцът й приличаше на отчаяна любовна молитва. Хвърляше се от единия към другия край на килима, огъвайки талията с безспирни трепетни движения на ръцете, отстъпваше с къси крачки, внезапно се стрелваше в кръг, издигаше се на върха на пръстите си със събрани длани, сякаш пламенно търсеше една отишла си любов. Бързите крачки и въртенето на ръцете й развихряха опияняващ кръг от движения, сякаш искаше да привлече невидим любовник. Позабави се лека полека, докато танцът й се превърна в плавен ход, сякаш уморена отпусна главата назад, ръцете следваха  музиката с много по-спокоен ритъм. За няколко мига остана в средата на килимчето като разцъфнала пъпка, галена и целувана от лекия бриз, който сякаш може да я наклони накъдето си иска. Но ето, движенията й се оживиха, взеха размах, пламнаха, замлъкнаха, после започнаха пак, продължиха с невиждани извивки, пристъпваше с нов пламък, ускори темпото сякаш в желание за лудост, после стана по-нежна, протяжна, бавно и морно завърши и сякаш намери покой в един пластичен етюд.

            Когато музиката утихна, туркинята падна на колене пред царя. Гърдите й биеха лудо, едва си поемаше въздух, черните й засмени очи се въртяха и разпръскваха галещи погледи наоколо.”

.........................................

            “В момента, в който влязлата планинката повдигна ръце и направи движение с крака, душите на всички присъстващи се потопиха в нежна почуда. В целия салон се почувства уханието на планински цветя и бълбукането на високопланински поточета.

            По възхитителен танц и по-красива танцьорка не можеше да си представи човешкото око. Кожата на лицето й приличаше на нежни априлски листенца. Девственото тяло разпръскваше свежестта на току що разцъфнало цвете.

            На присъстващите им се струваше, че виждаха около нея като в сън как цъфти и се раззеленява една величествена градина. Това беше апотеоз на цветята: под леката й стъпка се разтваряха купчина непознати цветя, преплитаха се в разпуснатите коси, промъкваха се през белите пръсти, покриваха божественото тяло.

            В следващия момент заприлича на дете, което играе и вижда образа си в огледалото на кристално чистата вода. А после сякаш откъсваше цвят от дърветата, повдигайки се на върха на фините си пръстчета. Изведнъж се затичваше по килима сякаш искаше да хване златна пеперуда, по-нататък се развяваше като че искаше да сломи ехото на далечна мелодия, която неочаквано я разчувстваше.

            Тръгваше нагоре по въздушна стълба, отместваше невидими листа и цветя, които спираха устрема й, хвърляше не напред сякаш се гмуркаше в някой поток, протягаше ръка, за да се хване сякаш с други приятелки и продължаваше с походката на най-личната мома, която предвожда хорото.

            Беше стройна като искряща струя вода, гъвкава като крехка пъпка на цвете, бърза като сянката на облак, трепкаща като светлина в поток, носеше се бързо и бавно, устремна и изчакваща. Танцът й беше свеж като свободата на планините, лек като знамето, което се вее над острите върхове, див, като полетът на орлите, прочувствен като забравена песен, която се събужда от дъното на сърцето.”

 

Превод от албански Р. Бейлери

 

            От гледна точка на възприемащия е напълно естествено описанието на жената да е съсредоточено повече върху външния вид, а на девойката – върху душевните качества, тъй като така се случва и в живота. Също така изглежда логично,  че преди появата на планинската девойка, царят е бил безапелационно готов да награди ориенталския танц на непознатата туркиня. Особено художествено постижение на Е. Количи е, че без да се откъсва от така зададената постановка, успява естествено да вплете неочакван паралел между изкуството и националната идентичност. Странните събития, които се случват на планинската танцьорка кръстосват личната й съдба със съдбата на албанския народ. Сякаш между другото авторът напомня са историческата реалност: “Беше зората на най-щастливия ден на нашия народ, на деня, който щеше да свърши твърде бързо с кървав залез, за да остави след себе си мрачната нощ на едно вековно робство.” Балът на Скендербег е лебедова песен за нещастното момиче, което в спомените на всички присъстващи остава със своя триумф, така както Скендербег добива митологичен образ в историята на Европа със своите победи срещу османските нашественици. За читателя чужденец тези два плана на рецепция може да не се кръстосат напълно в процеса на четене на разказа. Но след това, размисляйки върху текста, възниква въпросът дали е напълно естествено на прага на кървавото османско нашествие хората да се възхищават от красотата на изкуството, което е типично именно за вражеската култура. Отговорът на автора кристализира като дискретно послание за културната и духовна толерантност на албанците, способни да приемат, оценят естетически и адаптират без предразсъдъци чуждото за тях изкуство. Художествена заслуга на Е. Количи е, че за разлика от повечето негови съвременници успява да задържи доминиращата в албанската литература патриотична тема в рамките на легендата и същевременно, макар без да прехвърля границите на въображението, извежда напълно липсващата в албанските творби еротична тема.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

 

            Съвременният писател Исмаил Кадаре, поетът Ласгуш Порадеци и писателят-класик Ернест Количи са представени като носители на три различни концепции за танца в албанската литература: танцът като изразител на националния характер, танцът като абстрактна философска метафора и танцът в психологически план като израз на подсъзнателни общочовешки мотиви. Атрактивността на избраната тема и литературните достойнства на представените автори носят допълнителна функция за събуждане на интереса към малко познатата като цяло у нас, макар и превеждана, албанска литература.

 

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ:

 

Eqrem Çabej, Studime gjuhësore. Vëll. 2, Prishtinë, 1976.

Ernest Koliqi. Hanë gjaku.Tregime dhe novela të zgjedhura.Apolonia: Tiranë, 1995.

Fаik Konica. Vepra.  Tiranë, 1993

Fjalori i shqipes së sotme, Tiranë, 1984.

Tefik Çaushi. Universi letrar i Kadaresë. Tiranë, 1993.

Ismail Kadare. Gjenerali i ushtrisë së vdekur. Tiranë,1963

Ismail Kadare. Kronikë në gur. Tiranë, 1978.

Ismail Kadare. Autobiografia e popullit në vargje. Tiranë, 1980

Ismail Kadare. Komisioni i festës. Vepra letrare, vëll. 11, Tiranë, 1981

Ismail Kadare. Kështjella Graks. Vepra letrare, vëll. 11. Tiranë, 1981

Ismail Kadare. Ftesë në studio. Tiranë, 1990.

Lasgush Poradeci. Vepra letrare. Tiranë, 1990.

Robert Elsie. Historia e letërsisë shqiptare. Tiranë-Pejë, 1997

Sabri Hamiti. Lasgushi qindvjeçar. Prishtinë, 1999.

Sabri Hamiti. Metafora e Lasgushit. Seminari i 22 për gjuhën, letërsinë dhe kulturën shqiptare. Prishtinë, 2003.

Sabri Hamiti. Letërsia moderne shqiptare. Tiranë-Tetovë, 2002

Боби Бобев, Тома Кацори. Албания. София, 1999

Бойка Соколова. Албанският възрожденски печат в България. София, 1979

Дритъро Аголи. Човекът с оръдието. София, 1981

Исмаил Кадаре. Генералът на мъртвата армия. София, 1966

Исмаил Кадаре. Хроника на камък. София, 1975

Исмаил Кадаре. Кой доведе Дорунтина. (сборник).София, 1989

Исмаил Кадаре. Нишата на позора. (сборник). София, 1990

Исмаил Кадаре. Концерт в края на зимата. Бургас, 1990

Исмаил Кадаре. Есхил, този голям несретник. София, 2002

Исмаил Кадаре. Легенда на легендите. София, 2003

Нешка Туртанска. Александрийка, танцът в литературата. Враца, 1999.

Румяна Станчева. Модерната румънска поезия в български прочит. София, 1994.